L’artification de la danse : le krump, des ghettos à l’Opéra
Mis en scène par Clément Cogitore et chorégraphié par Bintou Dembélé, le court-métrage Les Indes Galantes, filmé le 22 janvier 2017, met en image l’association du ballet et du krump. Les vingt-neuf danseurs évoluent sur la 4ème entrée de « La danse du Calumet de la Paix »[1], pour nous offrir un spectacle krump explosif et novateur sur la scène de l’Opéra Bastille. Ce projet est réalisé dans le cadre du programme fondé en 2015, La 3ème scène, par l’Opéra national de Paris. Cette plateforme numérique regroupe des formats courts de leurs créations spéciales et des entretiens. Le krump apparaît dans plusieurs de leurs dossiers, offrant à ce style de danse une dimension artistique certaine et une visibilité croissante, notamment auprès d’une classe sociale privilégiée. Le krump ou krumpin’, issu du « clowning » ou « clown-danse », est une forme de danse originaire de la communauté afro-américaine californienne. Il apparait dans un univers de violence et de pauvreté, à la suite des émeutes de 1992 à Los Angeles, et peut être défini comme une forme nouvelle de la danse noire « urbaine ». Le mot Krump est l’acronyme de Kingdom Radically Uplifted Mighty Praise, signifiant littéralement en français, « élévation du royaume par le puissant éloge ».
Ainsi, la danse apparait comme représentative de la société et de ses évolutions, menant à une coopération artistique, sociale, politique et économique. Pourtant, la coopération du krump et de l’Opéra met en avant des paradoxes de notre société, lorsque certains affirment que cette danse n’y a pas sa place face aux ballets classiques.
Un exutoire à l’agressivité, et un marqueur d’interculturalité
Le krump se caractérise principalement par la liberté de mouvement et d’expression, comme représentation de son propre ego dans la danse. Cette danse née de Thomas Johnson, dit Tommy le clown, danseur de hip hop originaire de Los Angeles et porte-parole du gouverneur de Californie Gray Davis. Il est convaincu que la danse est un moyen d’éviter la violence et d’échapper à une réalité difficile. Malgré son apparence agressive, le krump prône la non-violence, et vise à extérioriser une rage et une jouissance de la vie, également exprimées sur les visages des danseurs lors des battles. Le krump se développe lors de fêtes d’anniversaires d’enfants, gagnant en notoriété dans la région avant d’ouvrir une véritable académie-école de South Central Los Angeles. Le clowning cultivait aussi la dérision, maquillant le visage, puis imité par les enfants qui créèrent en grandissant le krump. Peu à peu dansé par les adultes, ils y voient un exutoire à l’agressivité et l’anxiété face à la criminalité de rue.
La danse présente une forme d’interdisciplinarité, révélatrice de l’expression artistique et de l’interculturalité du monde. Commune à tous, elle prend une forme différente selon les cultures, les milieux sociaux, et les pratiques artistiques. Ainsi, le krump apparait comme significatif des représentations du réel, lié aux évolutions socio-historiques et au public visé. Tout comme les gouts, les styles de danse sont bien souvent déterminés et expliqués socialement (Bourdieu, 1979). Apparu dans la pauvreté et la violence, le krump est une danse urbaine, engagée et populaire. Pourtant, d’autres affirment que l’art, et ici la danse, peut apparaitre comme déterminant de l’univers socio-économique. Alors, elle peut révéler des représentations du monde, et contribuer à les modifier. De cette manière, le contenu de l’œuvre permet d’accéder à une connaissance de la société. Les Indes Galantes présente une dimension politique, mettant en avant les relations entre les Hommes, avec des cultures et coutumes différentes, et des rapports conflictuels et explosifs. L’art est une manière de comprendre ou dépasser ces relations historiques : il « jette un pont entre les continents », par la libération des tensions et de la parole par le corps (Despres, 2015). Pierre Francastel déclare donc que « l’art peut avoir le pouvoir d’ordonner et préfigurer des conceptions nouvelles » (Francastel, 1930).
L’interdisciplinarité chorégraphique : violence canalisée, improvisation encadrée
L’association du ballet classique et du krump, deux mondes apparemment opposés, transcende les frontières entre classicisme et modernité, entre élitisme et populisme. Cette fusion favorise l’artification – la transformation du non-art en art – du krump, l’amenant sur la scène prestigieuse de l’Opéra Bastille. L’intégration du krump à cet univers classique donne naissance à une interdisciplinarité novatrice. Les chorégraphies s’entremêlent, et la danse en ligne cède la place à la chorégraphie traditionnelle, créant une esthétique unique.
Lors d’un entretien pour La 3ème scène, Clément Cogitore situe cette œuvre « entre le gang et le corps de ballet » (Mc Closkey, 2017). Il y a une dimension sociale mais aussi une grande dimension esthétique, des pratiques du domaine des arts esthétisées (Heinich & Shapiro, 2012).La danse en ligne, typique des chorégraphies en scène se substitue à la battle et la tension réside dans le mélange d’improvisation des danseurs et des chorégraphies mises en place. Le krump garde un lien avec la violence, l’exprimant dans ses gestes, sans pour autant aller au bout de ceux-ci, puisque la chorégraphie l’emporte. La danse est donc un moyen d’exprimer rage ou désespoir, quand la battle lie danseurs et spectateurs. Ainsi, les émotions sont omniprésentes dans l’atmosphère et se transmettent de danseurs en danseurs, comme les mouvements s’alternent entre eux.
La danse urbaine se retrouve sur scène, et le processus d’artification résulte alors d’un ensemble de transformations, permettant à des acteurs de s’accorder. L’alliance peu commune de différents univers permet d’atteindre un monde de l’art articulé autour du ballet hip hop (Shapiro, 2019). Alors, par l’artification du krump et sa présence dans un lieu artistique prévu originellement à un usage classique et symboliquement reconnu dans le monde, les frontières entre classicité et modernité ou élitiste et populaire semblent se brouiller.
Ecosystème du spectacle vivant : repenser les conventions pour ouvrir la pratique à d’autres publics
La fusion du krump et du ballet mène à une popularisation de l’art traditionnel, laissant place à une ouverture du champ artistique à des pratiques et publics différenciés. En effet, l’objectif de l’Opéra de Paris était également d’attirer un public différent des habitués, notamment plus jeune et de régénérer la danse traditionnelle.
Les « personnels de renfort » tels que théorisés par Becker, permettent ce passage d’amateurs à professionnels, pour les performeurs de krump. En effet, ces « invisibles » qui n’apparaissent jamais devant le public, sont essentiels aux artistes, qui se placent au cœur d’un réseau de coopération (Becker, 1983). Ici, le chorégraphe, le vidéaste comme le directeur de l’Opéra peuvent être considérés comme personnels de renfort. L’ensemble de ces acteurs doit s’entendre en ce qui concerne le contenu des « conventions », tant esthétiques qu’économiques, définissant les normes qui prévalent dans les mondes de l’art auxquels ils appartiennent (Becker, 1983).
De plus, la stabilité d’un monde de l’art existant est assurée par des « professionnels intégrés », qualifiés et essentiels à la coopération et à la réalisation de créations artistiques, notamment après l’institution de conventions. Ainsi, les personnels de renfort et les intermédiaires de l’art fonctionnent comme « un appareil de consécration et de célébration », prouvant l’interdépendance des artistes et des personnels de renfort (Bourdieu, 2015).
L’artification du krump et sa présence sur une scène traditionnellement consacrée au ballet contribuent à l’ouverture du champ artistique à de nouveaux publics.
Impliquer le grand public au moyen du numérique : un quatrième mur qui vole en éclats
Les conventions peuvent faire objet de déconstruction et d’évolutions sans pour autant être renversées, notamment lorsque la frontière entre les acteurs et les spectateurs est brouillée. Avec Les Indes galantes, le quatrième mur tel que théorisé par Diderot en 1758 – fondamental au théâtre classique pour poser une séparation entre public et acteurs, semble se dissoudre pour amener le spectateur sur scène. Lors de la battle de krump, tous les murs semblent réinventés, tous apparaissent à la fois acteurs et spectateurs. Les conventions se brouillent également, connectant danse urbaine et musique classique.
L’intérêt du court métrage est aussi de rendre compte de tous les angles, et de transmettre avec réalisme la tension chaotique résidant dans un lieu symboliquement serein. Dans un univers médiatique où l’image est au centre de l’information, l’appropriation par l’Opéra de ce type de média permet de rendre ce milieu d’ordinaire réservé aux classes les plus élevées accessible à (quasi) tous. Le krump gagne en esthétique mais aussi en visibilité, en témoigne le documentaire Rize de David LaChapelle, sorti en 2005 et mettant en scène son histoire et ses particularités.
Jusqu’où artifier le non-art ?
Les historiens de la danse tempèrent cependant la portée de ce « choc esthétique ». Il se pose ainsi la question de la dominance du ballet classique, qui semble absorber le krump, sauvage et clandestin. D’autre part, les interrogations et étonnements qui émergent de cette création témoignent d’une confusion entre la vocation patrimoniale de l’Opéra de Paris et l’académisation de la danse classique. En effet, malgré la volonté de diversifier les publics, les plus habitués exprimaient leur étonnement face à l’ouverture du champ chorégraphique de l’Opéra. Entre visibilité donnée à cette nouvelle danse et artification désavouée, le krump ne fait pas l’unanimité en élisant domicile à l’Opéra.
Ainsi, la diversité des pratiques et du champ d’action de la danse s’étend, dans la mesure où les danseurs eux-mêmes s’affranchissent d’une simple composition chorégraphique imposée. Une variété de pratiques, de gestuelles et d’imaginaires créées sur scène ou ailleurs s’offre à eux. Des courants chorégraphiques nouveaux ne cessent d’émerger : pour preuve, les battles chorégraphiées en scène, ou encore récemment des théâtres vidés de tout danseurs, ne donnant à voir que le mouvement de vêtements par la force du vent artificiel. La « danse conceptuelle » (Le Roy et al., 2009) des années 2000 semble tiraillée entre artification et popularisation (« 100 % polyester », chorégraphie de Christian Rizzo et Caty Olive, 1999).
Alors que la notion de « non-danse » (Frétard, 2004) apparait face aux nouvelles créations, jusqu’où la définition de l’artification chorégraphique peut-elle aller ?
[1] « Les sauvages », extrait du ballet « Les Indes Galantes » de Jean Philippe Rameau de 1735
Becker, H. S. (1983). Mondes de l’art et types sociaux. Sociologie Du Travail, 25(4), 404–417. https://doi.org/10.3406/sotra.1983.1945
Bourdieu, P. (1979). La Distinction : Critique Sociale Du Jugement. Éditions De Minuit.
Bourdieu, P. (2015). Les règles de l’art : genèse et structure du champ littéraire. Éditions Points.
Despres, A. (2015). Un intérêt artistique à construire. Actes de La Recherche En Sciences Sociales, 206-207(1), 50. https://doi.org/10.3917/arss.206.0050
Francastel, P. (1930). La sculpture de Versailles.
Frétard, D. (2004). Danse contemporaine. Cercle d’Art.
Le Roy, X., Cramer, F. A., & Manchev, B. (2009). La danse, la métamorphose du corps. Rue Descartes, 64(2), 96. https://doi.org/10.3917/rdes.064.0096
Mc Closkey, M. (2017, September 22). Le K.R.U.M.P embrase Rameau. Opéra National de Paris. https://www.operadeparis.fr/magazine/le-krump-embrase-rameau
Nathalie Heinich, Roberta Shapiro (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, EHESS, coll. « Cas de figure », 2012, 336 p., ISBN : 9782713223365.
Partel, S. (2011). Diaspora portoricaine et musique rap à New York : entre latinité et culture africaine américaine. Études Caribéennes, 16. https://doi.org/10.4000/etudescaribeennes.4756
Shapiro, R. (2019). Do Smurf ao ballet. A invenção da dança hip-hop. Todas as Artes: Revista Luso-Brasileira de Artes E Cultura, 2(1), 12–29. https://doi.org/10.21747/21843805/ta2n1a1