Brancusi, pierre angulaire de la sculpture moderne
De l’Olténie à l’impasse Ronsin il y a près de 2000 km. Pourtant, il y a dans ces deux espaces, la recette qui a nourri l’un des pionniers de la sculpture abstraite. C’est à Constantin Brancusi que le Musée National d’art Moderne décide de consacrer l’espace de la Galerie 1, au dernier étage du Centre Pompidou.
L’exposition rassemble des œuvres de grandes ampleurs, comme les Oiseaux qui volent devant les toits de Paris, mais aussi une multitude de documents relatifs à l’artiste. Parmi cet ensemble, on accorde une attention particulière aux artefacts du génie de Brancusi que sont ces correspondances avec Modigliani, son diplôme des Beaux-Arts de Bucarest, ou encore, sa riche collection musicale. Ariane Coulondre, commissaire de l’exposition, met en lumière le dialogue de Brancusi avec son époque. On voit apparaître les noms d’artistes contemporains comme Jean Arp, Jean Tinguely (son voisin d’atelier) ou Rodin, son premier maître. Certains soutiendront toutefois que le premier maître n’est pas parisien mais roumain. Nous faisons référence à l’artisanat de la région d’Olténie, qui façonna dès l’enfance sa manière de transformer la matière. En 1904, il s’installe à Paris en emportant avec lui savoir-faire, imaginaire et mémoire.
Ce qu’est l’œuvre
Noir, blanc, marron, doré. Nous pourrions réduire la palette chromatique de Brancusi à ces quatre couleurs relativement sobres, si nous ne nous étions pas attardés devant les œuvres. Le polissage extrême du matériau, du bronze, jusqu’à l’effacement total de la main de l’homme, confère un aspect cosmique à ses œuvres. Cosmique, car sans pareil dans ce qui a été créé par la main de l’homme et sans pareil avec les volumes naturels présents dans la nature. C’est le résultat d’une rigueur extrême exercée dans le travail du matériau. La lumière se reflète dans la matière, il y a un effet de miroir, donnant l’impression de voir beaucoup plus de nuances de couleurs qu’il n’y paraisse. La clarté de la sculpture ajoute un aspect fluctuant et rappelle inévitablement l’art cinétique. Ce n’est pas sans rappeler les Mobiles de Marcel Duchamp qui signent les débuts de l’art en mouvement.
Cet effet visuel est rendu possible par une simplification formelle poussée à l’extrême, nous revenons à ce qui a motivé l’abstraction. D’abord, un attrait pour le « primitivisme » amorcé par les cubistes tels que Picasso et Braque. Ce qui est parfois qualifié péjorativement de « simplification » formelle est un moyen pour ce rang d’artistes de trouver des modes d’expression plus essentiels et pragmatiques, se limitant à la figuration des quelques détails anatomiques principaux sur les portraits humains. L’abstraction, c’est aussi la recherche d’un langage pictural puis sculptural universel par l’utilisation de formes communes. Le MNAM donne la part belle à ces œuvres qui inspirent les modernes en empruntant quelques sculptures antiques du musée du Louvre.
La simplification est à l’œuvre dans la série des têtes d’enfants de Brancusi et témoigne d’un détachement de l’enseignement de Rodin, du marquage du geste de l’artiste, vers une suppression progressive des détails pour atteindre la forme ovoïde. Ces œuvres ne perdent pour autant pas en référencement, puisque certains titres font mention explicite du nom d’un modèle. Peut-être est-il alors abusif de parler de modèle dans le cas de Brancusi. Autre nouveauté audacieuse de la part de l’artiste : c’est la pratique de la sculpture d’après mémoire en évitant la sculpture d’après modèle. Ce parti-pris signifie l’abandon de la sensualité de l’œuvre et le rapprochement de l’expérimentation formaliste, qui pousse à chaque fois l’artiste à perfectionner sa technique.
Où est l’œuvre ?
Bien avant les expérimentations de Daniel Buren, Brancusi a débuté une réflexion sur le motif du socle en tant qu’objet esthétique à part entière. Cette considération pousse parfois le public à se demander « où est l’œuvre ? » et « où se situe le socle ? ». C’est le fruit d’un combat formel de l’artiste, qui se veut destructeur de toute hiérarchie entre socle et œuvre, entre haut et bas, entre vertical et horizontal. Certains socles sont monumentaux et empiètent sur ce que nous serions tentés d’identifier comme l’œuvre. Or, nous nous méprenons. Le socle est aussi une œuvre et fait l’objet d’une fine attention de la part de son auteur, qui la plupart du temps privilégie la forme géométrique, tout comme pour ses sculptures. Isolés de leur contexte muséal, nous pourrions aisément confondre le socle de certaines séries de sculpture ainsi que les Colonnes de Brancusi.
Dans l’œuvre de Brancusi, le principe du socle, poussé à son paroxysme, rejoint une ambition monumentale. Nous pensons à ses Colonnes sans fin, dont celle qui fut installer dans le jardin du photographe Edward Steichen, dans le 15ème arrondissement de Paris. La sculpture la plus impressionnante de Brancusi est peut-être l’ensemble monumental de Targû Jiu en Roumanie, à quelques kilomètres de sa ville natale. Installée en 1937, cette œuvre est un itinéraire en trois temps qui s’étend sur un kilomètre et demi. Ce monument, à la demande des femmes de la commune, a été réalisé en hommage aux défunts de la Première Guerre mondiale. Il y a trois sculptures distinctes, La Table du Silence, entourée de douze sièges invitant le passant à s’asseoir et à se recueillir. Quelques mètres plus loin, se trouve La Porte du Baiser, œuvre sous la forme d’une arche avec laquelle le passant se trouve de nouveau engagé. Le « baiser » qui n’est plus que suggéré, figure peut-être le triomphe de l’amour sur la mort et le vœu discret des veuves de Targû Jiu. L’idée monumentale rejoint la sculpture monumentale. Enfin, nous retrouvons la Colonne sans fin, sur 29 mètres, qui se hisse en véritable socle du ciel et qui dépasse largement celle du jardin de Steichen. C’est en identifiant les motifs du monument comme des constantes de l’œuvre de l’artiste que nous comprenons son ambition monumentale, qui relèverait presque de l’ordre du besoin artistique naturel au fil d’une vie. Comme la Colonne, le Baiser est aussi un motif qui est apparu ultérieurement dans l’œuvre de Brancusi et qui s’est simplifié avec le temps. Sur la Porte du Baiser, nous ne voyons plus les deux êtres qui s’embrassent, mais simplement une porte.
Ce retour en Roumanie, pour la première fois depuis une trentaine d’année a peut-être signifié pour Brancusi un retour à l’artisanat. Une des premières œuvres de l’exposition est une porte en bois qui est fabriqué à la manière des grandes portes des fermes roumaines. Nous remarquons que l’ornement est relativement discret. Le Baiser de Brancusi évacue au fur et à mesure du temps la figuration et l’excès ornemental pour ne devenir que des formes très géométriques, où l’ornement devient structure. De toute évidence, on peut interpréter une connivence entre les expérimentations formelles de l’artiste roumain et l’essor de l’artisanat de l’esthétique Art Nouveau en Europe, redéfinissant la place de l’ornement. Constantin Brancusi a gardé les enseignements de l’artisanat d’Olténie avec lui. Les galbes de ses Colonnes rappellent les tabourets en bois qu’il faisait au début de sa carrière.
Brancusi ne s’est pas enrichi en changeant d’état. Il observe nécessairement ce qu’il se passe à Paris tout en restant fidèle à une intuition qui est la sienne. Le détachement du modèle en est la preuve : une volonté de recherche formelle désintéressée et non-sentimentale. Fidèle à lui-même, il garde le même atelier toute sa vie jusqu’à en construire le mobilier. Nous pourrions résumer son parcours avec la phrase suivante : « Proclamer haut et fort, mais subtilement », l’oiseau Maiastra, et le Coq français, toujours plus grand et étendu.
Grégoire Suillaud