Le symbolisme pictural : cerner l’intelligible au-delà du visible

Beardsley, Böcklin, Bonnard, Burne-Jones, Carrière, Cross, Degouve de Nuncques, Denis, Ensor, Gauguin, Hammeshøi, Hodler, Hunt, Khnopff, Klimt, Lacombe, Munch, Puvis de Chavannes, Redon, Rops, Rossetti, Seurat, Spilliaert, Vallotton, Vuillard… en dépit des apparences, cette liste (très) masculine de peintres catégorisés comme « symbolistes » n’est pas un inventaire à la Prévert. Pourtant, rien ne semble relier ces artistes au premier regard : les Viennoises de Gustav Klimt, bien que lourdement fardées et drapées de vêtements chatoyants, ne pourraient se fondre dans la masse du carnaval bariolé et synthétique de James Ensor ; l’atmosphère lugubre, sourde et oppressante qui règne dans les nocturnes quasi-abstraites de Spilliaert est à mille lieues de l’âge d’or paisible et éternel que Cross a su cristalliser sur la côte méditerranéenne dans des femmes se prélassant aux derniers rayons du jour. Mais comme dit l’adage, l’habit ne fait pas le moine.

Le symbolisme n’est pas un mouvement artistique qui brandit une bannière de ralliement présentant des critères stylistiques clairement identifiables – comme cela a été le cas, toute proportion gardée, pour le romantisme, le réalisme ou encore l’impressionnisme plus tôt au XIXe siècle. Le symbolisme est une nébuleuse, un courant de pensée qui se répand sur l’Europe au tournant du XXe siècle en faisant fi des frontières entre pays, catégories artistiques (littérature, arts plastiques, musique) et écoles picturales. Il ne s’agit donc pas d’établir une ressemblance formelle ; il faut aller au-delà des apparences pour trouver l’idée.

Car les symbolistes abhorrent le gouvernement despotique du Triumvirat moderne formé par le matérialisme, le réalisme et le positivisme : laïcisation, progrès techniques et industriels, capitalisme, déterminisme, sciences humaines et naturalisme… La rationalité du monde moderne menace d’engloutir l’individu. C’est pourquoi l’essence du symbolisme est subversive : en réaction contre l’usure du vocabulaire réaliste, les artistes rejettent le rapport mimétique à la nature au profit de la « projection d’une conception intellectuelle abstraite. Le réel y apparaît avant tout comme support à l’évocation d’une réalité immatérielle » (Rappeti). Ils remplacent le culte de l’explicite par le mystère suggestif de l’ellipse, et brisent les classifications rigides pour mieux affirmer l’idée d’un art total héritée de Baudelaire et de Wagner. Il faut cerner l’intelligible au-delà du visible.

Telle était l’intention de Gauguin lorsqu’il a peint Vision après le sermon (1888, Edimbourg NGS). Le critique Georges-Albert Aurier décrit l’œuvre comme suit dans son essai « Le symbolisme en peinture » paru en 1891 dans le Mercure de France :

Loin, très loin, sur une fabuleuse colline, dont le sol apparaît de vermillon rutilant, c’est la lutte biblique de Jacob avec l’Ange. […] des femmes regardent, intéressées et naïves. […] Ce sont des paysannes. Et à l’envergure de leurs coiffes blanches éployées comme des ailes de goëland, et aux typiques bigarrures de leurs fichus, et aux formes de leurs robes et de leurs caracos, on les devine originaires de la Bretagne. Elles ont les attitudes respectueuses et les faces écarquillées des créatures simples écoutant d’extraordinaires contes un peu fantastiques affirmés par quelque bouche incontestable et révérée. On les dirait dans une église, tant silencieuse est leur attention, tant recueilli, tant agenouillé, tant dévot est leur maintien. […] Oui, sans doute, dans une église, dans quelque pauvre église de quelque pauvre petit bourg breton…. Mais alors où sont les piliers moisis et verdis ? […] où le vieux curé ? […] lui-même, l’évocateur, s’est effacé, et c’est maintenant sa Voix […] qui est devenue visible.

Gauguin fait cohabiter l’enveloppe charnelle des dévotes et l’expression de leur subconscient, fruit de leur méditation, dans l’espace unique de l’œuvre. Cette spiritualité est pour l’artiste inséparable du « primitivisme » des Bretonnes, qui transparaît ici dans les costumes traditionnels et la synthèse des formes – traitement fruste évocateur d’une époque archaïque. « J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif » ; Gauguin cherche, à Pont- Aven comme en Martinique, à Tahiti ou aux îles Marquises, une nature sauvage où une vie traditionnelle subsiste, épargnée par le monde moderne. Il voit dans ces paradis fantasmés une thébaïde créative permettant le ressourcement de son art : style simple et « naïf », sujets évoquant un panthéon mythique (réinterprété de manière personnelle et syncrétique par l’artiste). L’expression de l’onirisme et du sacré, entre pessimisme et nostalgie du passé, sont des thèmes communs à de nombreux symbolistes. Pierre Puvis de Chavannes, figure tutélaire du courant, élabore des visions atemporelles et équilibrées, comme dans Le Bois sacré. Des allégories des arts et des muses rythment sereinement un paysage idéal où s’élèvent des ruines antiques, vestiges d’un ancien passé. Ces figures sculpturales, graves et calmes, incarnent le manifeste d’un synthétisme monumental à l’antique. L’absence de narrativité renforce le mystère de la composition ; la symbolique idyllique d’un ordre primordial est sensible.

Le rapport au sacré peut revêtir une apparence révérencieuse, ou bien transgressive comme chez le Belge Félicien Rops. Partisan d’un symbolisme occulte enfreignant les valeurs sociales et esthétiques traditionnelles, il témoigne dans ses lithographies d’un goût pour le beau étrange, entre réel et spirituel, hérité des Fleurs du mal de Baudelaire. A un dîner d’athées mêle sensualité du corps féminin décrit avec un réalisme anatomique pornographique et ambiance macabre d’une pièce sombre où se déroule un rituel peu catholique (table, bougie, « athée »). La lumière de la chandelle perce l’obscurité pour révéler le visage congestionné, comme possédé, de la femme ainsi que son corps tendu dans la position spectaculaire de l’« arc hystérique ». Rops s’inspire ici des expériences du professeur Jean-Martin Charcot à la Salpêtrière de Paris ; ce dernier provoquait des « névroses expérimentales » en hypnotisant ses patientes, puis enregistrait leurs crises grâce au procédé chronophotographique. Ces manifestations impressionnantes sont présentées comme l’explication scientifique de l’extase mystique ; mais Rops s’empresse de nier la rationalisation du phénomène en le transposant dans le cadre d’un rituel imaginaire, alliant présence du Malin et obscénité. Le satanisme ironique de Rops est « une image de révolte à travers laquelle se manifeste la revendication narcissique d’une liberté absolue face à la société » (Rapetti). Cette illustration pour une nouvelle des Diaboliques de Barbey d’Aurevilly rend compte de la féconde relation entre littérature et art symboliste.

Les recherches scientifiques sur l’aliénation et l’hystérie ne sont pas les seules à êtres transcendées par le regard symboliste. L’intérêt pour l’inconscient qui se manifeste dans les théories de Freud sur la psychanalyse, l’hypnose et les rêves (L’interprétation du rêve, 1899) entre en résonnance avec cette génération qui se replie sur son univers intérieur afin de fuir le monde contemporain, à l’image de Des Esseintes dans A Rebours de Joris-Karl Huysmans. La tête, siège de la part spirituelle de l’être, ainsi que le sommeil sont de puissants évocateurs de l’introspection et de la puissance de l’onirisme ; Les Yeux clos d’Odilon Redon font ainsi figure de manifeste. Le buste d’un être androgyne semble flotter dans une atmosphère sereine et calme ; les couleurs diaphanes et les contours vaporeux lui confèrent un aspect immatériel, propre à évoquer la mort ou le rêve dans une présence d’absence.

Ce motif des yeux fermés se retrouve notamment dans Des caresses ou Le Sphinx de Fernand Khnopff. L’iconographie et le titre cultivent l’énigme et poussent le spectateur à déchiffrer les symboles disséminés dans l’œuvre – à l’image de la « lecture » des tableaux de Gustave Moreau. Œdipe, assimilé à un mage par son sceptre magique, a visiblement renoncé à terrasser le sphinx terrorisant Thèbes, qui revêt ici l’apparence d’un guépard à tête de femme ; mieux encore, il semble lui prodiguer des caresses, tandis qu’elle ferme les yeux, toute entière abandonnée à la volupté. Pour l’artiste, « ce n’est qu’une allégorie tout à fait courante. L’homme se trouve devant un choix : le plaisir ou la puissance. ». La femme, beauté mystérieuse, se révèle dans son ambiguïté : inspiratrice et muse, elle sème tour à tour désir et mort, tentation et domination. Vénéneuse et trompeuse, ses atours enjôleurs endorment la méfiance de l’homme, qu’elle séduit et ensorcelle.

C’est la femme fatale, entre Eros et Thanatos.